Андрей Тарковский. Пояснения к фильму «Солярис» (выступление перед зрителями; Восточный Берлин, март 1973 г.)
… Я не знаю вообще ни одной [научно-фантастической] книги, где бы речь шла не о сегодняшнем. Потому что, в конечном счете, о будущем можно говорить, только оценивая скрытое до поры до времени сегодняшнее. Что же касается романа Лема, то я полагаю, что это лучшее из его произведений. У нас [в фильме] кое-что изменилось. У Лема совершенно нет Земли, у него совершенно иначе решен финал… Правда, мы постарались в своем финале выразить мысль, которую имел в виду Лем. У него там — человек, вставший на какую-то новую моральную ступень, решив в своей душе некий познавательный феномен, но именно потому, что он человек, он не теряет надежды… Мы же сделали финал, в котором Океан исторгает из себя новые трансформации, в основе которых — феномен того, как становятся человеком, — а именно мечту Кельвина: возвращение в свой дом. Для нас это было очень важно, потому что Земля — это наша родина, мы уже имеем сейчас право говорить, что нашей родиной является вся Земля. И мы не имеем права даже подумать о том, что можем освободиться от самых простых человеческих «вещей»: от любви, от деревьев, от воды..., то есть — от той Земли, которую мы обязаны нести в себе и сохранить во что бы то ни стало. В определенном смысле, в отличие от Лема, нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из космоса на Землю. То есть, преодолев какой-то новый рубеж, взглянуть опять на самое начало — в духовном и моральном, нравственном аспекте.
Действительно: картина трудная, длинная — ну, не короткая же. Но, видите ли, в чем дело: роман — очень большой, вернее, он очень плотный. Очень много всяких аспектов… И мне казалось, что если освободить его от «лишних» точек зрения, взглядов на проблему, то он мог бы совсем приблизиться к жанру научной фантастики, и от него осталось бы одно только действие… Может быть, фильм нужно было организовывать покороче, но я уже заметил за собой такую слабость: я люблю делать длинные картины, такие картины, которые совершенно «уничтожают» зрителя физически. Мне кажется, что фильм от этого превращается из развлекательного во что-то более серьезное… Отвечая на ваш вопрос, я хочу сказать, что «скучные» места должны быть в любом произведении. Вспомните, к примеру, «Волшебную гору» Томаса Манна. Или вспомните Толстого… Ведь это тяжелая работа — смотреть фильм или даже смотреть на живописное полотно. И я думаю, что это достойная работа — и для авторов, и для зрителей. Потому что, допустим, хороший фильм — не хороший, нет, не хороший: серьезный фильм — смотреть так же трудно, как сделать его. Так что во многом я и не хотел бы, чтобы фильм смотрелся легче.
Вопрос столкновения с будущим, с неизвестным в космосе — как представляется автору романа и, соответственно, разделяющему его взгляд автору фильма — заключается в том, что оно будет в любом случае неожиданным, то есть настолько неожиданным, что к нему даже нельзя подготовиться. Единственное, что можно сделать, — это попытаться критически взглянуть на способы нашего познания: посредством борьбы со стереотипами мышления, с теми блоками логических стереотипов, которые заменяют нам часто минуты размышления. Столкновение с чем-то неизвестным обязательно потребует жесткой нравственной дисциплины. Именно поэтому отец нашего героя говорит о том, что там всё очень хрупко,— имея в виду скорее инерцию человеческого мышления, способ человеческого поведения перед лицом этого неизвестного: покуда неизвестного. Причем не с целью сохранить самих себя, хотя это тоже имеет значение, сколько ради того, чтобы не поранить то неизвестное, к которому прикоснется впервые человеческая мысль. Это очень важная проблема, потому что космос — это не пространство Земли, раздвинутое до пределов космоса, а новое качество. И именно об этом мы ставим главный свой вопрос. То есть, в определенном смысле, все должно измениться: и способ оценок, и методы исследования. И потребуется гораздо более высокий нравственный уровень. Поэтому в нашем фильме проблема столкновения с неземной «цивилизацией» возникает как конфликт внутри самого человека от этого столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную сферу человека. Вот — приблизительно в таком аспекте… Во всяком случае, мы думали об этом. Может быть, там есть и другие какие-то точки зрения на проблему, но это уже дело другого рода.
Мне кажется, что человечество дошло в своем прогрессе, в процессе познания до такого порога, когда от него требуется не только здравый смысл и не только традиционная форма восприятия действительности. Сейчас от человека требуется перейти на более высокий нравственный уровень. То есть необходимо понять, что духовный мир человека, его внутренняя конституция должны же когда-то начать играть решающую роль в общении между людьми. В соответствии с развитием деятельности материальной… Это два параллельные движения потребуют уравновесить друг друга. Мы же часто мыслим так же, как мыслили, скажем, триста лет назад. Я хочу сказать, что мы долгое время не обращались к своим чувствам, к своему сердцу в общественных процессах, которые, казалось, не имеют к этому никакого отношения… [Или] когда нам достаточно было микроскопа. И я считаю, что рано или поздно… я не знаю — существование какой-то целой научной проблемы и ее решение будет зависеть от душевных качеств человека… Иначе это приведет к страшным духовным срывам.
Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было… какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее. Это часто происходит не от операторской манеры, а от нашего желания увидеть не то, что лично мне как автору дорого, а то, что стало (или может стать) как бы символом прекрасного для человека, с точки зрения природы. В каком-то смысле некий утопический идеал, что ли… Причем — со всеми вытекающими отрицательными результатами [прогресса]: несмотря на то, что у нас существуют деревья и вода, у нас существуют также и автотрассы, которые трудно перенести живому человеку. Вы подумаете, что такие автодороги было трудно снять. Мы весь материал к этой сцене сняли за один день. Это было очень просто: просто был бетон, автомобили, ни одного дерева — и дороги, загнанные под землю. Я не верю, что это лучший путь решения [наших] взаимоотношений с природой. Пожалуй, если и есть некоторые натяжки, так это в контрасте между домом героя и городом: тут совершенно идеализированная мысль… Потому что, я думаю, если вот так дело пойдет дальше, то мы вряд ли сможем иметь такие прекрасные места на Земле.
Мнения зрителей я еще не знаю: картина идет только две недели в Москве, и дальше будет видно… Но вопросы были — и от близких моих друзей, и в прессе. В Москве мне сказали такую вещь: «Не кажется ли вам, что вы здесь выражаете агностицистские концепции, концепции невозможности познать мир?» Я говорю: «А в чём это выражается?» — «Ну, как же: вот человек полетел на другую планету, но он о ней ничего не узнал». — Я отвечаю: «В этом-то и все дело, дело в том, что он узнал себя — разве он ничего не узнал?.. Даже в физике существовали проблемы, которые висели в воздухе лет по двести без возможности решения, — это не значит, что они не будут никогда решены». — «Хорошо, но почему же вы взяли именно вот этот момент?» — «А оттого, что нас интересовал не момент открытия, а проблема напряжения человека в процессе познания». Это так же, как в свое время меня спрашивали про Рублева, почему он [у меня] никогда не пишет — ну, не видно! Разве это художник? И я, отвечая на этот вопрос, вспоминал такой… ну, что ли, анекдот короткий. Художник стоит у окна и уже несколько часов смотрит во двор или на улицу. А жена его спрашивает: «Когда ты будешь работать?» — «Оставь меня в покое, я работаю». Так что нас скорее волновало то, что происходит в человеке, в процессе, — а когда всё откроется, когда всё станет ясно, тогда это будет проблема совсем другого рода. Проблема пожинания лавров, проблема снимания пенок, — а нам важен был процесс преодоления.
Меня часто спрашивают: «Вот, конечно, в роли Сарториуса вы пытались вывести такого жестокого ученого, для которого нет ничего важнее истины?» То есть — что он может даже растоптать гуманность… и т. д. Это совершенно несправедливо. Потому что та ситуация, в какую попадают эти трое, порождает три совершенно разных реакции, в зависимости от душевного склада. И вот этот Сарториус — он просто не смог бы иначе жить свободно, если бы он не отнесся к появлению некоего «гостя» как к просто научному феномену. Он просто не выдержал бы этого. Это крайний момент, это способ самозащиты психологической. И авторы его совершенно не обвиняют — потому что, если бы не он, неизвестно что было бы с Крисом и со всеми остальными.
Что касается первого человека, к которому Крис обращается, — Снаута — то это человек, характер которого заключается в том, что он никогда не позволит себе занимать других своими внутренними проблемами. Это, наверное, единственный хорошо воспитанный человек в этом обществе. А Кельвин просто не способен отнестись к этой проблеме как к чуждой ему самому. Он отлично понимает, что Хари — это… недоразумение. Но он отлично понимает [и то], что она — результат его душевной слабости. И поэтому не может отделить себя от нее. Поэтому там есть такой разговор — о том, что экспериментировать на этих существах все равно, что отрезать у себя руку или ногу… И в моральном смысле тоже. Но по мере того, как они общаются, происходит другое, чего не ожидает сам Крис. Из этой «схемы» Хари — от общения с ним — превращается в человека. Она одушевляется в результате этого чувства любви. И уже тогда, когда она совершенно становится человеком, вот тогда-то он и понимает, что совершил еще раз ту же самую ошибку, которая произошла с ним десять лет тому назад. Но уже поздно, она уже стала человеком. И тут опять-таки побеждает любовь. Хари второй раз кончает самоубийством — и тем самым спасает Криса. Всё, что происходит между Хари и героем, сама ситуация их отношений — всё это заложено в герое. И тем не менее, именно Крис — из всех этих трех — поступает наиболее последовательно по-человечески. То есть он не может отделить от себя вот это существо, потому что у него очень сильно чувство вины и такое понятие, как совесть, и понимание того, что он к этому имеет прямое отношение. И именно поэтому он болезненнее всех переживает свою драму, и это не драма, а трагедия, потому что в этой ситуации выхода не существует. Проблема неразрешима, возможна только реакция героя на эту ситуацию. От того, как на себе испытывает человек этот шок, — и проверяется степень нравственной, духовной глубины этого человека. Он мог бы уйти от этой проблемы, но это было бы очень жестоко. Это было бы поражение… А на мой взгляд, человек здесь выигрывает — тем, что остается человеком в нечеловеческой ситуации.
Это не связано с характером, это связано с виной человека, это проблема совести, а не просто столкновение с собственным характером. Солярис как бы материализует самое гнусное, что было в этих людях, как бы придвигает к ним зеркало, и они вынуждены посмотреть на себя… ну, так сказать, без всяких возможных [уклонений] от этой встречи… Как говорит Снаут, это могло быть просто мыслью дурной, которая могла материализоваться. Он говорит: тебе-то хорошо, ты-то всего-навсего имеешь дело со своей женой. Ну, хорошо, — а если то, с чем ты сталкиваешься, ты никогда и не видел, не был знаком, а просто мелькнуло в сознании, подумал в минуту помрачения душевного? Что тогда? Проблема «Хари-Крис» взята в каком-то достаточно облагороженном смысле и виде. Это всё могло быть значительно страшнее, в натуральном смысле слова...
… Появление при помощи Океана этих «гостей» вовсе не означает поступок в моральном смысле этого слова. Может быть, это просто… как бы вам сказать, ну, вот растение поглощает углекислоту и выделяет кислород (кстати — к нашему разговору о городах!), а Океан воспринял человека так, что от этого контакта в результате возникла такая реакция… Ну, если светит солнце, то падает тень от предмета. То есть речь идет об отсутствии у Океана сознания в человеческом понятии. В том-то всё и дело: человек сталкивается с объектом, не имеющим ничего человеческого, то есть человек и Океан, грубо говоря, ни на одно мгновение не могут понять друг друга, потому что у них ничего общего нет. Совершенно. Они могут друг сквозь друга проходить — и не понять друг друга. Тут совершенно другие категории, в том-то всё и дело. И речь идет о том, что контакт — если можно говорить о контакте — прежде всего возникает вот в этой душе, в духовной сфере: для человека, ну, конечно, а не для Океана, который, допустим, там «страдает» или решает какие-то супергигантские проблемы астрономической физики. Это остается вне доступности для человека.
Сказать о том, [в чем состоит] главная идея фильма, нельзя — потому что, честно говоря, здесь несколько тем, несколько мотивов. Какой из них главный, сказать трудно. Для меня важно другое — причем, может быть, даже не самое главное. То, что нам ни в коем случае нельзя обесценить, потерять элементарное наше чувство, которое кажется нам элементарным, но которое человечество испытывает века и века. Это ощущение преемственности — и желание все-таки соизмерять свои желания со своими чувствами. И что для меня важно — это взгляд из космоса на Землю. Вот это самое главное: чтобы человек был человеком, чтобы он сохранил чувство собственного достоинства, чтобы его ничто не сломило, чтобы он не предпочел материальное духовному, чтобы он не захотел...
Публикация Рут Херлингхауз и Л. К. Козлова. Источник: журнал «Киноведческие записки». 1992 № 14
Похожие статьи:
Про кино → Планета бурь: удивительная судьба одного советского фильма
